En essä som lämpar sig för såväl skörde- som Nobeltider.
Jag har inte mycket till övers för de motiveringsfraser som Svenska Akademien författar vid utnämnandet av litteraturpriset. Jag säger inte detta för att klandra Akademien på något sätt eller för att mena att de skulle kunna göra ett bättre arbete–de vet mycket väl att man omöjligen kokar ner en hel livsgärning till en enda mening. Ändå gör man det. Och nu när traditionen fortgått i bra över ett sekel kan man inte bara sluta.
Nej, jag har inte mycket till övers för Nobelkommitténs motiveringsfraser–med ett undantag: den som tillskrevs Erik Axel Karlfeldts postuma tilldelning år 1931. Han erhöll priset för
Erik Axel Karlfeldts diktning.
Fyra ord. Inget predikat. I dess kalhet dess betydelse, och en utmanande sådan då den ålägger läsaren att förstå dess betydelse blott genom att läsa hans verk. Om Nobelpriset i litteratur är en hyllning till det unika konstnärliga snillet (vilket jag anser att det bör vara) är denna mening mycket mer betydelsefull än den sedvanligt vaga panegyriken som påklistras övriga mottagare. Blott denna mening sammanfattar vinnarens författaranda. Blott denna mening fångar det särskilt Karlfeldtska hos Karlfeldt.
Sång efter skördeanden
Här dansar Fridolin, han är full av det söta vin, av sin vetåkers frukt, sina bärmarkers saft, av den vinande valsmelodin. Se, med livrockens väldiga skört på sin arm hur han dansar var flicka på balen varm tills hon lutar – lik vallmon på slokande skaft – så lycksaligen matt mot hans barm.
Här dansar Fridolin, han är full av minnenas vin. Här hugsvalades far och farfar en gång av den surrande bondviolin. Men nu soven I, gamle, i högtidens natt, och den hand, som gned strängarna då, är nu matt, och ert liv samt er tid är en susande sång, som har toner av sucksamt och glatt.
Men här dansar Fridolin! Sen er son, han är stark, han är fin, och han talar med bönder på böndernas sätt men med lärde män på latin. Och hans lie går skarp i er nyodlings gull, och han fröjdas som I, när hans loge står full, och han lyfter sin mö som en man av er ätt högt mot höstmånens röda kastrull.
Form
Tre åttaradiga strofer av varierande radlängd. I regel är versmåttet stigande och de dominerande versfötterna är anapester. Rimschemat lyder AABACCBC.
Analys
Karlfeldt räknas bland det svenska Nittiotalet–en litterär strömning som tog avstånd från realismens och naturalismens storstadsförankring och istället skildrade med kärleksfull blick landsbygdens folklighet. Det är dock en förenkling att betrakta strömningen som ett enkelt idealiserande eller en klyschig nationalromantik. Några av Sveriges finaste diktare verkade i dess anda och skapade däri en livskraftig och innovativ poesi.
Vederbörande dikt utspelar sig i den klara höstskymningen och skildrar ungdomar som dansar efter skörden. Centralfiguren är unge herr Fridolin som av allt att bedöma är balens mest eftertraktade kavaljer. Han besitter en slags manlig urkraft: den beskrivs som något väldigt jordlig: full av “vetåkerns frukt” och “bärmarkens saft”. Denna kraft är ju också till stor del erotisk och Karlfeldt författar här en av de mest erotiskt vackra liknelser som jag känner till i det svenska språket när han beskriver hur varenda flicka som dansar med Fridolin “lutar lik vallmon på slokande skaft”.
Den andra strofen skildrar det urtidiga i dansen. Fridolin förkroppsligar sina förfäder när han dansar på samma sätt och till samma musik som de en gång gjorde efter liknande skördar. Deras öden, om än förgångna i köttet, lever dock vidare här i “den susande sång” som spelas till dansen.
I denna skildring av det tidlösa finns det dock något vemodsfullt och poetens ambivalenta sinnesstämning återspeglas av musiken “som har toner av sucksamt och glatt”. Denna kluvenhet accentueras vidare när vi får veta att Fridolin är en figur som till viss del tillhör den moderna världen–samtidigt som hans “lie går skarp i nyodlingens gull” och “han talar med bönder på böndernas sätt” är han också någon som utbildat sig i staden och kan tala “med lärde män på latin.”
Men med diktens avslut vill Karlfeldt ändå betona det tidlösa, det nästan odödliga i dansen. Den sista bilden av Fridolin som “lyfter sin mö som en man av er ätt/högt mot höstmånens röda kastrull” blir liksom en förevigad gestaltning av dansens primordiala kraft och Fridolins väldiga virilitet.
För att läsa fler dikter av Karlfeldt, var god och klicka här.
This poem is perhaps a little too long to post here, so if anybody would like to read it together with other fine poems by Wordsworth, click here.
I am a bit cloven as to how or even if the reading of poetry, and high-quality poetry in particular, ought to be a part of school curricula. It probably is the most effective way of diffusing it en masse, yes, but when reducing its experience to a formulaic regurgitation for the purpose of attaining a grade, I can almost only feel revulsion–and of a particularly animated kind at that.
I begin thus because the poem at hand, as great as any penned in the English language, must evidently be part of some state syllabus in India, judging by the thousands of pages and videos yielded from the subcontinent when searching “Tintern Abbey + analysis” on the internet. And yet how their readings, though gleaning the superficial substance, miss its dimensions entirely! What’s worse, they take what is living and palpable and all but strangle and sepulture it–rendering it into some kind of taxidermied cadaver.
And I would almost be surprised, in all honesty, if there were any students at all with whom a poem like Tintern Abbey still resonated after such treatment. If the true, qualitative experience of poetry has to thus be destroyed, one really must ask whether reading it in the first place is worth it at all.
And in that way I suppose I count myself lucky to have not first encountered this poem in a classroom–either at secondary school or university–lest it had thereby been tainted for me forever. For in the end, the only way to read a poem is nakedly–coming to it as naïvely as a child and without any goal in mind other than gleaning its author’s intention and delighting in the passion that he or she has poured into it.
And if one, smitten by such passion, wishes to retransmit it to others through a personal analysis and explanation, that is all well and good, but when it becomes a means of scoring points on a test or worse, promoting some bogus political ideology or cultural theory, one does more than miss the mark–one all but destroys it.
And so, if the words “analysis” and “explanation” have started to sour for any school-tired reader because they associate with them the things I have lamented against above, then as some kind of contrarians may we aim for a “de-analysis” or an “un-explanation” of the poem at hand. I think in any case that that is what Wordsworth would have preferred.
…
I still vividly remember the moment I first read Tintern Abbey and reflecting on it now is almost like reminiscing on an episode of falling in love. It was cold and clear outside, and I was half lying on my bed, my upper back languidly pressed against a wall and the first edition of Lyrical Ballads on my raised lap in a manner that my senescent sinews would scarcely be capable of today. I had almost made up my mind that it was a rather mediocre collection of verse until I got to the very last poem, and oh, the electrification:
Five years have past; five summers, with the length Of five long winters! and again I hear These waters, rolling from their mountain-springs With a soft inland murmur…
How can I analyse the quality of this? How can I break it down? There is nothing particularly interesting in the language but how doesn’t it soar! How pregnant is it not with meaning–as though uttered into existence by the tongue of a divine creator! This is a poem that is all soul–not a grandiose exhibition of its power though, but a fine tracing of its beauty–and one so slight at times that it requires a particularly acute mind not to miss it. In this subtlety lies its grandeur–and it is one altogether freed from the schoolmaster’s pedantry.
Form
Blank verse. But how much doesn’t this monologue, like all good blank verse, invite to dramatic variation? This is a poem that is anything but rigid and it should certainly not be read as such.
De-analysis/Unexplanation
The full title sums up the poem in a very unpoetic fashion: Lines Composed a Few Miles above Tintern Abbey, On Revisiting the Banks of the Wye during a Tour. July 13, 1798. If there is any key word here, however, it would be “revisiting”–for this is broadly speaking a poem about memory. It was published when Wordsworth was twenty-eight years old and though still young I suppose one can say that he had by that time experienced relatively much of the world: he had long since finished his studies at Cambridge and had spent a significant amount of time touring Europe–particularly Italy, Switzerland and France, in the last of which he fathered a child and became profoundly influenced by the ideological currents surrounding the French revolution. In 1795 he had moved to Dorset in southern England with his sister, Dorothy, who also figures in this poem. There they both felt a longing back to their childhood Lake district in the north and this sets the scene for the poem at hand, as William and Dorothy return after a five-year absence. Nothing in particular in the landscape has changed:
Once again Do I behold these steep and lofty cliffs, That on a wild secluded scene impress Thoughts of more deep seclusion; and connect The landscape with the quiet of the sky. The day is come when I again repose Here, under this dark sycamore, and view These plots of cottage-ground, these orchard-tufts, Which at this season, with their unripe fruits, Are clad in one green hue, and lose themselves ‘Mid groves and copses.
What has inevitably changed, however, is the poet, who goes on to describe how important the memories of these places have been as he has gone out into the world. They have been a kind of consolation in moments of despair:
These beauteous forms, Through a long absence, have not been to me As is a landscape to a blind man’s eye: But oft, in lonely rooms, and ‘mid the din Of towns and cities, I have owed to them, In hours of weariness, sensations sweet, Felt in the blood, and felt along the heart;
and more importantly, they have unconsciously been as some kind of glimpse into something greater–a partial answer at least to an eternal longing and meaning beyond the mere temporal, the significance of which will perhaps only be fully revealed to us in death when the soul is liberated from its body and returns to its source:
Nor less, I trust, To them I may have owed another gift, Of aspect more sublime; that blessed mood, In which the burthen of the mystery, In which the heavy and the weary weight Of all this unintelligible world, Is lightened:—that serene and blessed mood, In which the affections gently lead us on,— Until, the breath of this corporeal frame And even the motion of our human blood Almost suspended, we are laid asleep In body, and become a living soul: While with an eye made quiet by the power Of harmony, and the deep power of joy, We see into the life of things.
Remember how subtle I said this poem could be? The ‘intimations of immortality’ (to cite the title of another Wordsworth poem) are always just glints and silent suggestions: look at the choice of words in the passage above: the “sublime” is “serene”, it leads us “gently”, and its “power of harmony” is “quiet”. There is no sturm, there is no drang here: the great beginning of English romanticism ironically enters with a meek step forward and a gentle sense of composure.
Wordsworth could just as well have made this poem into a clichéd wistfulness for childhood, but he avoids this, noting how even now, in this moment, the sensual impressions of what he sees are being imprinted in his mind for the future:
And now, with gleams of half-extinguished thought, With many recognitions dim and faint, And somewhat of a sad perplexity, The picture of the mind revives again: While here I stand, not only with the sense Of present pleasure, but with pleasing thoughts That in this moment there is life and food For future years.
He nonetheless holds a great reverence for childhood as a time in life when one is more in tune with the spiritual essence of the natural world. Although childhood memories remain, he admits that he cannot ever enter the child’s mind again:
when like a roe I bounded o’er the mountains, by the sides Of the deep rivers, and the lonely streams, Wherever nature led: more like a man Flying from something that he dreads, than one Who sought the thing he loved. For nature then (The coarser pleasures of my boyish days And their glad animal movements all gone by) To me was all in all.—I cannot paint What then I was. The sounding cataract Haunted me like a passion: the tall rock, The mountain, and the deep and gloomy wood, Their colours and their forms, were then to me An appetite; a feeling and a love, That had no need of a remoter charm, By thought supplied, nor any interest Unborrowed from the eye.
Yet he avoids the other cliché of nostalgically idealising the past, noting how he in posterity has had “abundant recompense” and has in some intellectual sense been able to tap into and in his poetry express the deeper meaning manifested in the natural world. Here the orchestration of the verse launches into one of its finest crescendoes:
That time is past, And all its aching joys are now no more, And all its dizzy raptures. Not for this Faint I, nor mourn nor murmur; other gifts Have followed; for such loss, I would believe, Abundant recompense. For I have learned To look on nature, not as in the hour Of thoughtless youth; but hearing oftentimes The still sad music of humanity, Nor harsh nor grating, though of ample power To chasten and subdue.—And I have felt A presence that disturbs me with the joy Of elevated thoughts; a sense sublime Of something far more deeply interfused, Whose dwelling is the light of setting suns, And the round ocean and the living air, And the blue sky, and in the mind of man: A motion and a spirit, that impels All thinking things, all objects of all thought, And rolls through all things.
Once again, look at how delicate it all is: nature’s music is “sad” and “still” and its power “chastens” and “subdues”. Although he would in later life become a devout, high-church Anglican, judging both by the contents and the ingenuous power of the verse, Wordsworth seems nothing short of a pantheist here:
Therefore am I still A lover of the meadows and the woods And mountains; and of all that we behold From this green earth; of all the mighty world Of eye, and ear,—both what they half create, And what perceive; well pleased to recognise In nature and the language of the sense The anchor of my purest thoughts, the nurse, The guide, the guardian of my heart, and soul Of all my moral being.
In the final stanza Wordsworth addresses his sister who is also with him in this moment. Both she and the poet become some physical extension of memory and there is a consolation that in their mutual presence they can and will be able to revisit what once was:
For thou art with me here upon the banks Of this fair river; thou my dearest Friend, My dear, dear Friend; and in thy voice I catch The language of my former heart, and read My former pleasures in the shooting lights Of thy wild eyes. Oh! yet a little while May I behold in thee what I was once, My dear, dear Sister!
And even if they will not be in each other’s presence, they will nonetheless be able to revisit each other by thinking back on times spent together–moments like the very one they find themselves in now:
Nor, perchance— If I should be where I no more can hear Thy voice, nor catch from thy wild eyes these gleams Of past existence—wilt thou then forget That on the banks of this delightful stream We stood together; and that I, so long A worshipper of Nature, hither came Unwearied in that service: rather say With warmer love—oh! with far deeper zeal Of holier love. Nor wilt thou then forget, That after many wanderings, many years Of absence, these steep woods and lofty cliffs, And this green pastoral landscape, were to me More dear, both for themselves and for thy sake!
Jag har svårt att föreställa mig något annat land i Europa där man påträffar en sådan bred ignorans gentemot den egna litteraturhistorien som man finner i Sverige. Att Goethe och Schiller måste läsas i den tyska gymnasieskolan, att frasen la langue de Molière (sv. “Molieres språk”) är en synonym på den moderna franskan eller att det finns en italiensk tidskrift som enbart ägnar sig åt Dantestudier ter sig inte särskilt underligt i sina respektive länder. Även om man på många håll må ifrågasätta dessa figurer och deras arv genom nya kulturella synvinklar blir den kritik som uppstår därav ändå ett uttryck för hur väldiga och betydelsefulla de är.
Men kan man dra några liknande paralleller i Sverige?–ett land där flera av våra genom tiden främsta författares verk är idag ur tryck?–ett land där bibliotekens klassikerhyllor har ofta vittrats ner till obetydlighet?–ett land där man kan ta sig igenom hela gymnasieskolans svenskundervisning utan att läsa ett enda skönlitterärt verk?
En förklaring skulle kunna vara att Sverige helt enkelt inte haft några motsvarande personligheter. Men detta, vill jag hävda, är inte sant och en stor del av den möda som jag har lagt ner på denna webbplats har ägnats åt att bevisa just motsatsen. En annan, troligen mer vanlig utläggning, är att dessa författare har helt enkelt överträffats av sina samtida motparter som lyckats gestalta en värld och förmedla idéer som är mer känsliga och relevanta för våra egna tider.
I sådana omständigheter framstår individen som läser klassikerna–i detta fall vår protagonist–som en ganska lustig typ: något slags hobbyist–någon som av avvikande personligt intresse fascineras av historien och dess ovidkommande, dammiga artefakter.
Men för den klassiska litteraturens sysslare ter sig saker och ting helt annorlunda, förstås. Hon läser klassikerna (såväl gamla som nya manifesteringar av dem) av inga andra skäl än att hon finner att de är de mest rörande, roliga och ja–angelägna verken som finns. Camilla Läckberg, Athena Farrokhzad och Jan Guillou må väl avskissa 5G-samhällets skiftningar mellan avgas och hopplöshet, men hur mycket mer främmande och avlägsna framstår de inte i jämförelse med vår kära hobbyists sanna själafränder–med dem som skildrar det evigt mänskliga? Och hur synd finner hon egentligen inte att känna sig manad att belysa för andra det redan utstrålande, det redan självklara: alltså, deras storhet och dess betydelse?
Så anser jag är fallet med Frithiofs saga av Esaias Tegnér: mästerverket av en skald som en gång i tiden ansågs av många vara Sveriges främsta författare och därtill den moderna svenska lyrikens stamfader. Han var dessutom den förste svensken att vinna stor beröm utanför Norden och detta redan under hans livstid.
Men vad lever kvar av detta rykte i dag? Frithiofs saga, en värdig kandidat till Sveriges största litterära verk är numera i tryck hos endast (mig veterligen) två små förlag i Sverige och jag skulle vilja slå vad om att de flesta lokalbiblioteken inte har några av hans andra verk ute i sina hyllor.
Sagan om Frithiof Thorstensson
Att känna till handlingen i Frithiofs saga kan hjälpa till att uppskatta de utdrag som jag kommer att citera och diskutera nedan. Spoilers till trots skulle jag vilja framhäva att verkets styrka ligger inte i narrativets utredning–berättelsen är ju inte ens Tegnérs utan en fornnordisk saga som dessutom är ganska enkel i sin utformning. Det sanna konstnärliga värdet i Frithiofs saga, som i all diktning, ligger snarare i språkets retoriska briljans och poesins sentimentala snille.
Frithiof Thorstensson och Ingeborg, kung Beles dotter, är förälskade i varandra. Frithiof är den starkaste och modigaste kämpen i riket men ej av adlig börd och därför en olämplig make till en kungadotter. Förhoppningen att upprätthålla ett kärleksförhållande försvåras ytterligare när Bele dör och tronen delas mellan hans två inkompetente söner, Helge och Halvdan, Ingeborgs bröder, vilka tvingar Ingeborg att på heltid vistas i Baldershagen–en helig plats där all kärlek och lust är förbjuden.
Ingeborg och Frithiofs affär fortgår i hemlighet tills Frithiof i rikets tjänst skickas till Orkneyöarna för att upphämta skatt. När han återvänder hoppas han visa sig vara värdig Ingeborgs hand men får istället veta att hans gård bränts ned och att Ingeborg gifts bort med den föråldrade Kung Ring.
Frithiof konfronterar Ring och Ingeborg under en offerrit i Balderstemplet. Under tumultet bränns templet ned och Frithiof blir tvungen att gå i landsflykt. Efter flera år av lukrativt sjöröveri känner han dock hemlängtans kall och återvänder förklädd till Rings hov. Frithiof vinner Rings erkännande och när de är ute på jakt en dag uppstår dramats höjdpunkt: Frithiof befinner sig ensam med den sovande Ring och har alltså chansen att döda den slumrande kungen och ta tillbaka Ingeborg men äran och plikten vinner samvetskvalets övertag. Ring vaknar, berättar att han genomskådat Frithiofs förklädnad och att allt detta varit ett karaktärsprov.
Ring erbjuder Frithiof Ingeborgs hand och verket avslutas med att Frithiof bygger ett nytt Balderstempel, vilken i Tegnérs berättelse också blir en symbol för den kristna tro som kommer att ersätta den nordiska hedendomen.
Form
Det stilistiskt mest uppenbara särdraget i Frithiofs saga är att varenda en av dess 24 sånger är formmässigt annorlunda: i dem ryms allt ifrån homerisk hexameter och alexandriner till blankvers och ottava rima med allahanda versfotsmönster däremellan. De stilistiska variationerna gör verket mindre enhetligt än de flesta jämförbara epos och fastän detta kan leda till en viss kvalitativ ojämnhet mellan de olika sångerna skulle jag verkligen inte vilja påstå att det utgör något slags oberättigat jippo. Mer än en utomordentlig versmakare var Tegnér en stor poet och sålunda har han arbetat för att låta formen anpassa sig efter den handling och sinnesstämning som de olika sångerna vill ge uttryck för.
Ett tydligt exempel på denna samklang kan läsas i den nionde sången, vilken utgörs av Ingeborgs klagan över att Frithiof skickats till Orkney och inte kommer att kunna återvända till henne. De korta versraderna, det återupprepade mönstret av växlande maskulina-feminina rim och de fallande daktylerna som dominerar versen liksom böljar fram och kraschar likt vågor i det tomma, kalla havet som breder ut sig framför henne:
Nu är det höst, stormande häver sig havets bröst. Ack, men hur gärna jag sute ändå därute!
Länge jag såg seglet i väster, det flög på sin våg. Ack! Det är lyckligt, får följa Frithiof på bölja.
Bölja, du blå, sväll ej så högt, det går fort nog ändå. Lysen, I stjärnor, och sägen seglaren vägen.
Jämför det vemodsfulla och bryska i ovanstående versmelodi med den som vi finner i del XV. Nu har Frithiof, i landsflykt, gått i viking och befinner sig också med havet i bakgrunden. Nu är det dock äventyr, mod och stridslystnad som styr såväl handling som skandering i de längre radernas upptrummande anapester:
Nu han svävade kring på det ödsliga hav, han for vida, som jagande falk; men för kämpar ombord skrev han lagar och rätt. Vill du höra hans vikingabalk?
“Ej må tältas å skepp, ej må sovas i hus: inom salsdörr blott fiender stå; viking sove på sköld och med svärdet i hand, och till tält har han himlen, den blå.
Kort är hammarens skaft hos den segrande Tor, blott en aln långt är svärdet hos Frej. Det är nog; har du mod, gå din fiende när! och för kort är din klinga då ej.
När det stormar med makt, hissa seglen i topp! det är lustigt på stormande hav: låt det gå, låt det gå! den som stryker är feg; förr’n du stryker, gå hellre i kvav!
Den medeltida romantiken
Bland Frithiofs sagas allra mest kända hedrare var Johann Wolfgang von Goethe som prisade det “gamla, kraftiga, gigantiska och barbariska” i Tegnérs diktarstil. Goethes kommentar vill troligen återspegla en bedömning att Tegnér lyckats bevara den hedniska och medeltida stämningen av originalet (eller så var han kanske färgad av den gamla fördomen att vi skandinaver ännu inte är mycket mer än vagt civiliserade vildningar–vem vet?). Otidsenliga motiv förekommer i verket, exempelvis i verkets inledning där en ek och en ros får företräda Frithiofs och Ingeborgs öden. Det påminner om medeltida allegorier, framförallt den avslutande symboliken i Tristan och Isolde.
Där växte uti Hildings gård två plantor under fostrarns vård. Ej Norden förr sett två så sköna, de växte härligt i det gröna.
Den ena som en ek sköt fram, och som en lans är hennes stam; men kronan, som i vinden skälver, liksom en hjälm sin rundel välver.
Den andra växte som en ros, när vintern nyss har flytt sin kos; men våren, som den rosen gömmer, i knoppen ligger än och drömmer.
Men stormen skall kring jorden gå, med honom brottas eken då, och vårsol skall på himlen glöda, då öppnar rosen läppar röda.
Så växte de i fröjd och lek, och Frithiof var den unga ek; men rosen uti dalar gröna hon hette Ingeborg den sköna.
Och de superlativa beskrivningarna av mannamod och krigskonst kan lika gärna ha kommit från Homeros:
Viking lämnade svärdet till Thorsten, sin son, och från Thorsten gick det till Frithiof i arv: när han drog det, sken det i salen liksom flöge en blixt därigenom eller ett norrsken. Hjaltet var hamrat av guld, men runor syntes på klingan, underbara, ej kända i Nord, men de kändes vid solens portar där fäderna bott förrn Asarne förde dem hitupp. Matta lyste de runor alltjämt när fred var i landet, men när Hildur begynte sin lek, då brunno de alla röda som hanens kam när han kämpar: förlorad var den som mötte i slaktningens natt den klingan med lågande runor. Svärdet var vida berömt, och av svärd var det ypperst i Norden.
Men det vore fel att betrakta verket som något slags antikposering. På ett mycket mer modernt håll är det Tegnérs egensinniga bildspråk och komplexa utvecklande av de mindre krigiska teman där Frithiofs saga faktiskt når sin patetiska kulmen. Här genomsyrar den Ingeborgs farväl till Frithiof från del 8:
Ser jag åt sjön, där sam din köl och skar i skum sin väg till längterskan på stranden. Ser jag åt lunden, där står mången stam med Ingborgs runor ristade i barken. Nu växer barken ut, mitt namn förgås och det betyder döden, säger sagan. Jag frågar Dagen var han såg dig sist, jag frågar Natten, men de tiga still, och havet själv som bär dig, svarar på min fråga endast med en suck mot stranden. Med aftonrodnan skall jag skicka dig en hälsning när hon släcks i dina vågor, och himlens långskepp, molnen, skola ta ombord en klagan från den övergivna. Så skall jag sitta i min jungfrubur, en svartklädd änka efter livets glädje, och sömma brutna liljor uti duken, tills en gång Våren vävt sin duk, och sömmar den full med bättre liljor på min grav. Men tar jag harpan för att sjunga ut oändlig smärta uti djupa toner, då brister jag i gråt, som nu–
Frithiofs och Ingeborgs förbjudna kärlek–inte äventyrens strapatser–är det som manar fram verkets drama och spänning och liknelser med Shakespeare’s behandling av temat är allt annat än sammanträffanden, här i Frithiof och Ingeborgs avsked från sång VII
“Tyst, det är lärkan.” Nej, en duva i skogen kuttrar om sin tro. Men lärkan slumrar än på tuva hos maken i sitt varma bo. De lyckliga! dem skiljer ingen när dagen kommer eller far, men deras liv är fritt som vingen som bär i skyn det glada par.
“Se, dagen gryr.” Nej, det är flamman av någon vårdkas österut. Ännu vi kunna språka samman, än har den kära natt ej slut. Försov dig, dagens gyllne stjärna, och morna sen dig långsamt till. För Frithiof må du sova gärna till Ragnarök, om så du vill.
Tegnér är kanske Sveriges romantiker par excellence och det är viktigt att understryka att verket är rotat i tidens anda. Titta på hur han exempelvis låter naturen gestalta det övernaturliga i följande avsnitt där Frithiof kväder över sin faders gravhög:
Du tiger, fader! Hör du, vågen klingar, ljuvt är dess sorl, lägg ner ditt ord däri! Och stormen flyger, häng dig vid hans vingar, och viska till mig, som han far förbi! Och västern hänger full av gyllne ringar, låt en av dem din tankes härold bli! Ej svar, ej tecken för din son i nöden du äger, fader! O, hur arm är döden!”
Och solen släcks, och aftonvinden lullar för jordens barn sin vaggsång utur skyn, och aftonrodnan körer opp och rullar med rosenröda hjul kring himlens bryn. I blåa dalar, över blåa kullar hon flyger fram, en skön Valhallasyn. Då kommer plötsligt över västervågor en bild framsusande i guld och lågor.
Och det romantiska antyds till och med i verkets nationalistiska drag. Dessa må kanske inte vara lika explicita som i andra Tegnérdikter men på många sätt är förhärligandet av och längtandet tillbaka till ett idealiserat Norden densamma. Här läser vi den i Frithiofs hemlängtan efter åratal i exil:
“På den hög där min fader är lagd har jag satt en lind, månn hon lever ännu? Och vem vårdar den späda? Du jord, giv din must, och din dagg, o! du himmel, giv du!
Dock, vi ligger jag längre på främmande våg och tar skatt, och slår mänskor ihjäl? Jag har ära alltnog, och det flammande guld, det lumpna, föraktar min själ.
Där är flagga på mast, och den visar åt norr, och i norr är den älskade jord: jag vill följa de himmelska vindarnas gång, jag vill styra tillbaka mot Nord.”
Ett kristet budskap
Tegnérs största avvikelse från originalberättelsen förekommer i slutet av verket då ett uttryckt kristet budskap träder fram. Många läsare må reagera med ett slags avsmak för detta, inte nödvändigtvis för att de hyser ett ogillande av kristendomen i sig men för att det på sätt och vis undergräver Frithiofs karaktär och hans kamp under handlingens gång. Frithiof har genom sin styrka och ära vunnit tillbaka Ingeborg och räddat riket men nu liksom överger han allt detta för att bli ett slags salig, fredsälskande härold för Guds stundande rike. Om inte explicit kristen ännu känns den sinnesro som han erfar i verkets sista sång allt annat än hednisk:
Och som en blodig skugga sjönk hans vikingsliv, med alla sina strider, sina äventyr, en blomsterkransad bautasten på deras grav. Och allt som sången växte, höjde sig hans själ från jordens låga dalar upp mot Valaskjalf; och mänsklig hämnd och mänskligt hat smalt sakta hän, som isens pansar smälter ifrån fjällets bröst, när vårsol skiner; och ett hav av stilla frid, av tyst hänryckning göt sig i hans hjältebarm. Det är, som kände han naturens hjärta slå emot sitt hjärta, som han ville trycka rörd Heimskringla i sin broderfamn och stifta frid med varje skapat väsen inför gudens syn. –
Om än handlingsmässigt oföljdriktigt är det här ypperlig poesi och när Baldertemplets överpräst sedan kommer till tals blir hans profetia uttalat kristen:
I Södern talas om en Balder, jungfruns son, sänd av Allfader att förklara runorna på nornors svarta sköldrand, outtydda än. Frid var hans härskri, kärlek var hans blanka svärd, och oskuld satt som duva på hans silverhjälm. From levde han och lärde, dog han och förlät, och under fjärran palmer står hans grav i ljus. Hans lära, sägs det, vandrar ifrån dal till dal, försmälter hårda hjärtan, lägger hand i hand och bygger fridens rike på försonad jord. Jag känner ej den läran rätt, men dunkelt dock i mina bättre stunder har jag anat den; vart mänskligt hjärta anar den ibland, som mitt. En gång, det vet jag, kommer hon och viftar lätt de vita duvovingar över Nordens berg. Men ingen Nord är längre till för oss den dag, och eken susar över de förgätnas hög. I lyckligare släkten, I som dricken då strålbägarn av det nya ljus, jag hälsar er! Väl eder, om det jagar bort var sky, som hängt sitt våta täcke hittills över livets sol. Förakten likväl icke oss, som redligt sökt med oavvända ögon hennes gudaglans! En är Allfader, fastän fler hans sändebud.
För att läsa Frithiofs saga i dess helhet eller flera andra av Esaias Tegnérs dikter, var god och klicka här.
Winter landscape by Caspar David Friedrich (1774-1840)
Snow-Flakes
Out of the bosom of the Air, Out of the cloud-folds of her garments shaken, Over the woodlands brown and bare, Over the harvest-fields forsaken, Silent, and soft, and slow Descends the snow.
Even as our cloudy fancies take Suddenly shape in some divine expression, Even as the troubled heart doth make In the white countenance confession, The troubled sky reveals The grief it feels.
This is the poem of the air, Slowly in silent syllables recorded; This is the secret of despair, Long in its cloudy bosom hoarded, Now whispered and revealed To wood and field.
I know there has been a slight sleep in the posting of these small essays on the blog. This website has by no means been abandoned though, it is simpy that in these periods my energies tend to be directed elsewhere.
Nonetheless, at a certain point the guilt for not dedicating time to the blog reaches a point of meltover and I feel like something has to be done, so here it is: a short look at a short poem–another one of those perfectly rounded and shining little pearls that stud the panoply of English poetry.
Longfellow’s legacy, one of the most popular poets of his day, has been in the wane for many decades. Even that bulwark of all things neutral, Wikipedia, slyly suggests that he ought to be seen as a relic–too occupied with crafting a verse of imitation and sentimentality rather than original substance. There is nothing necessarily wrong with this though–we are a bit too obsessed with innovation in the West–and the fact of the matter is that having penned this one great poem here is grounds enough for immortalisation.
Form
Three stanzas with six lines each. The rhyme scheme reads ABABCC. The meter is roughly iambic, with the first four in tetrameter, the fifth in trimeter and the final in dimeter. Note how clever the syllabic tightening is (together with the visual impression of the shortening of the indentation)–it mimics the subject matter at hand of snowflakes slowly floating to the ground.
Analysis
The first stanza is a brief description of snow falling over a silent, still and because of the winter, colourless landscape. The source of the snow is the personified “Air”-shaking it out of her clothes.
With the second stanza comes Longfellow’s meditation: how often doesn’t the weather impress and affect our mood? Here it is as though the grey skies themselves though become an artistic expression of their own mourning. Just as our emotions create external signs, so do those of nature:
Even as our cloudy fancies take Suddenly shape in some divine expression, Even as the troubled heart doth make In the white countenance confession, The troubled sky reveals The grief it feels.
This idea is further developed in the final stanza–the grief of the sky is a “poem” told in “syllables”. Yet for all its immensity it is subtle–“whispered” only to those of a keen enough sensibility–that of the “wood” and “field”. The suggestion is here the “secret” that the sky hoards is and expresses for the landscape is also unattainable to human beings–nothing but a suggestion of it can be gleaned by the poet.
Early Puritans of New England Going to Worship by George Henry Boughton
Before the Birth of One of Her Children
All things within this fading world hath end, Adversity doth still our joys attend; No ties so strong, no friends so dear and sweet, But with death’s parting blow is sure to meet. The sentence past is most irrevocable, A common thing, yet oh inevitable.
How soon, my dear, death may my steps attend, How soon’t may be thy lot to lose thy friend, We are both ignorant, yet love bids me These farewell lines to recommend to thee, That when that knot’s untied that made us one, I may seem thine, who in effect am none.
And if I see not half my dayes that’s due, What nature would, God grant to yours and you; The many faults that well you know I have Let be interred in my oblivious grave; If any worth or virtue were in me, Let that live freshly in thy memory.
And when thou feel’st no grief, as I no harms, Yet love thy dead, who long lay in thine arms. And when thy loss shall be repaid with gains Look to my little babes, my dear remains. And if thou love thyself, or loved’st me, These to protect from stepdames injury.
And if chance to thine eyes shall bring this verse, With some sad sighs honour my absent hearse; And kiss this paper for thy love’s dear sake, Who with salt tears this last farewell did take.
Anne Bradstreet was born in England in 1612 and arrived in the Puritan colony in Massachusetts at the age of 18. She remained in America for the rest of her life and the new geographic location no doubt fed into her work, but to call her as American as any other “American” poet (let alone apple pie) would nonetheless be a bit of a stretch, not to mention confusing. It would be like calling her colonial contemporary Sor Juana Inèz de la Cruz (1648-1695) a Mexican poet–one to a certain extent sequestered from the political and cultural influence of the Spanish Golden Age–for beside the fact that Bradstreet spent her formative years in the Old World, she also wrote in a period when the very notion of American national independence and the even semblance of an American national myth simply did not exist.
The really lamentable result of having discouraged women from artistic pursuits throughout history is that we have such a relatively small corpus of good works that properly express the joy and suffering of the female experience–poems like the one above. I admire the feminist pursuit of going back in history in order to resurface forgotten works produced by women but feel they have been largely unsuccessful in bringing to light pieces of real quality. Ironically, they have often done a fair bit to diminish the work of women of true artistic power, like Anne Bradstreet, obfuscating their quality by juxtaposing them alongside writers of little skill such as Aphra Behn or the Duchess of Newcastle.
Gender, as any peruser of modern poetry will know, is a red-hot topic among contemporary poets, and has been for some time. Yet the irony is that, having largely been weaponised as a political pursuit (which on a purely political level I can often sympathise with), I scarcely find a single work that is artistically successful in capturing the personal passion of the likes of the poem featured here. On a qualitative level, can we justly say that the current state of poetry written by women is in any better shape?
Form
Five rhymed stanzas in iambic pentameter. The first four are sestets and the final a quatrain. The rhymes are all in couplets.
Analysis
The title reveals very well what the poem is about, yet the first stanza is a more general meditation on the human condition and how close to us death is. Writing in a time when childbirth claimed the lives of many women, Bradstreet had all the reason to be contemplating her departure from this world. In the second stanza there is a narrowing however, as Bradstreet addresses someone–one can read this as an address to the baby in her womb or even to the reader, yet the terms of endearment hint that this is her husband that she is speaking to:
How soon, my dear, death may my steps attend, How soon’t may be thy lot to lose thy friend, We are both ignorant, yet love bids me These farewell lines to recommend to thee, That when that knot’s untied that made us one, I may seem thine, who in effect am none.
The idea that this is her husband she is writing to is made more obvious in the succeeding stanza, in which she talks of what he will remember of her when she is gone:
The many faults that well you know I have Let be interred in my oblivious grave; If any worth or virtue were in me, Let that live freshly in thy memory.
In the next stanza it is almost as though Bradstreet is certain that she will predecease her husband. What comes next is almost as cold as a will–a message for when grief has died and her husband reasonably be allowed to remarry, that he will protect the poet’s children from a mean stepmother:
And when thy loss shall be repaid with gains Look to my little babes, my dear remains. And if thou love thyself, or loved’st me, These to protect from stepdames injury.
Yet the personal suffering packs a punch in the final stanza. Once again, it really feels like Bradstreet is convinced she is going to die giving birth to her baby, and she wants to use this poem as a means of bidding farewell:
And if chance to thine eyes shall bring this verse, With some sad sighs honour my absent hearse; And kiss this paper for thy love’s dear sake, Who with salt tears this last farewell did take.
Lilla Carl, sov sött i frid! Ty du får tids nog vaka, tids nog se vår onda tid och hennes galla smaka. Världen är en sorgeö: bäst man andas skall man dö och bli mull tillbaka.
En gång, där en källa flöt förbi en skyl i rågen, stod en liten gosse söt och spegla sig i vågen: bäst sin bild han såg så skön uti böljan, klar och grön, straxt han inte såg’en.
Så är med vår levnad fatt, och så försvinna åren: bäst man andas gott och glatt, så lägges man på båren. Lilla Carl skall tänka så, när han ser de blommor små, som bepryda våren.
Sove lulla, lilla vän! Din välgång alla gläda. När du vaknar, sku vi sen dig klippa häst och släda; sen små hus av kort – lull lull – sku vi bygga, blåsa kull och små visor kväda.
Mamma har åt barnet här små gullskor och gullkappa, och om Carl beskedlig är, så kommer rätt nu pappa, lilla barnet namnam ger… Sove lulla! Ligg nu ner och din kudde klappa.
En dag råkade den spanske poeten Fernando Garcia Lorca höra en andalusisk kvinna sjunga en vaggvisa för sitt spädbarn och han slogs av den väldiga sorg som både ord och melodi gav uttryck för. Hur kunde en mor vilja lulla sitt barn på sådant ledsamt vis? funderade han. Som svar drog han den spekulativa men jag tror ganska sanna slutsatsen att vaggsånger inte alltid är menade för barnets skull, utan snarare är ett sätt för föräldern att bearbeta den oro och den sorg som han eller hon erfar gentemot sina barn. Med tanke på att barnadödlighet historiskt sett var något som de flesta föräldrar kanske fick erfara (och detta ända in på Lorcas tid–för mindre än ett sekel sedan) är detta inte en helt vilseledd slutsats.
Och man känner att detta måste onekligen ha varit bakgrunden till veckans dikt–Carl Michael Bellmans vaggvisa för sin son Carl. Dikten ska ha skrivits år 1787, bara ett par veckor efter Bellmans äldre son Elis bortgång, och oron för den nyfödde Carls öde måste ha varit oerhörd. Den genomsyrar vartenda ord här och jag kan knappt tänka på en annan dikt i det svenska språket som uttrycker en sådan deprimerande föreställning av människoödets hopplöshet—men också en som visar en sådan ömsint kärlek. Texten hade slukats helt av en nattsvarthet om den inte också frälstes av den intima kärleken som samtidigt bär upp dikten och vilken gestaltas genom just den oro som endast en förälder känner för sina barn.
Som ni ser ovan har jag, som dryg poesiinfluencer, också varit så fräck och våghalsig att stryka de två sista stroferna från dikten. Jag hoppas dock att mina läsare kan ha viss överseende för detta och hålla med mig om att de känns lite främmande i stil och stämning, för att inte tala om konstnärligt sämre, i jämförelse med de första tre, vilka å andra sidan känns mycket mer kraftfullt enhetliga. Det är väl så att Bellman menade att dessa skulle vara här men förklaringen bakom detta kan jag inte riktigt förstå: de första tre är liksom djupa reflektioner kring livets ovisshet medan de sista två handlar om hur Carl ska leka tillsammans med sina föräldrar när han är vaken. I vilket fall som helst skulle det inte förvåna mig om man i ett tidigt utkast av denna dikt fann att den endast bestod av de första tre stroferna.
Och nu till veckans riktigt kontroversiella uttalande: jag vill uttrycka att det här är kanske den enda bra dikten som Bellman skrev. Det är åtminstone den enda bra Bellmandikten som jag läst. Dikter som är bland hans mest populära och antologiserade tycks mig vara, bortsett från en teknisk och verbal versatilitet (ingen kan förneka att Bellman var en skicklig versmakare), av ganska ringa värde–de tycks mig vara ytliga och sakna den sentimentala kraft som vederbörande dikt kanske ensamt har. Och allt detta utan att nämna den moraliska förkastligheten som belamrar många av hans populära verk. Verser som Så lunka vi så småningom, Gubben Noak och Nå, skruva fiolen–bland hans allra mest kända–når ungefär samma konstnärliga komplexitet och intellektuellt snille som Helan går och de som påstår att dessa dikter egentligen hyllar någonting annat än fylleri gör en övertolkning, anser jag.
Form: Tre strofer innehållande sju rader vardera. Rimschemat lyder ABABCCB. Rader ett, tre, fem, sex och sju är skrivna i fallande versfötter och rader två och fyra i stigande.
Analys: Diktens intimitet är där redan från de första två orden—poeten talar till sin son Carl från sängkanten och ber honom att sova för tillfället eftersom han i framtiden onekligen kommer att behöva konfrontera och genomlida världens mer eländiga sidor. Genom att karaktärisera världen som en “ö” menar Bellman att det finns ingen utväg från detta–sorg, lidande och jämmer är för alla levande varelser på denna plats oundvikliga.
Världen är en sorgeö: bäst man andas skall man dö och bli mull tillbaka.
I nästa strof gestaltar Bellman världens förgänglighet genom att måla upp en bild av ett barn som betraktar sin spegelbild i ett vattendrag men där bilden plötsligt försvinner i böljans skiftning. Kontrasten mellan strofens naturliga skönhet och referensen till döden i den sista raden är mycket kraftfull:
En gång, där en källa flöt förbi en skyl i rågen, stod en liten gosse söt och spegla sig i vågen: bäst sin bild han såg så skön uti böljan, klar och grön, straxt han inte såg’en.
Och sista strof förklarar allegorin från den föregående. Människolivets sköna fragilitet, vilken gestaltas av den söte lille gossen i strof två överförs här till de blommor som bepryder våren. Så fort som Carl kommer att beundra deras skönhet kommer han också att förstå deras och därmed mänsklighetens dödlighet:
bäst man andas gott och glatt, så lägges man på båren. Lilla Carl skall tänka så, när han ser de blommor små, som bepryda våren.
Och hela detta porträtt av barnet som betraktar det förgängliga och kortlivade i det sköna är fantastiskt djupt–barnet är i själva verket inte Carl i första hand–det är ju Bellman själv som är barnet och som i skrivande stund beskådar samma bedårande och tragiska skörhet från sin gosses sängkant.
I år är det exakt femtio år sedan Bruno K. Öijers debutsamling, Sång För Anarkismen, gavs ut. Denne skald, som från första början utmärktes som rebell och som själv uttryckt sin önskan att krossa det kulturella etablissemanget kan ironiskt nog, efter ett halvt sekels författarskap, på sätt och vis räknas bland sin värsta fiendes skara. Eller hur annars ska man klassa någon som är troligen den mest lästa poeten i Sverige idag? Någon vars diktsamlingar säljer obegripligt många exemplar, som vunnit flera av de största kultur- och litteraturpriserna i landet, som lyckats erhålla en statlig inkomstgaranti för sina verk, som uppträtt med några av Sveriges största musikgrupper och läst upp sina dikter på landets mest anrika scener?
På sätt och vis, ja. Men det vore allt detta till trots ändå orättvist att karaktärisera Öijer och hans poesi som något slags bråte som dragits med i den svenska kulturvärldens enkelriktade ström, för trots att vi lever i ett land vars diktare förväntas antingen börja sina banor inom den gråa och stelbenta akademin eller ännu sämre, på de själsutplånande skrivarskolorna (jag tittar på dig, Biskops Arnö), och sedan underhålla sin konst genom några av de mer etablerade kulturella institutionerna, har Öijer faktiskt upptäckt och mognat till sin konst på det enda korrekta sättet–genom att följa sin egen väg och låta äventyret skola honom. Och ända in till våra egna dagar skulle jag inte våga påstå att hans konst gett vika för något annat.
Denna text har för avsikt att på ett övergripande sätt presentera och utvärdera Bruno K. Öijers diktarskap. Det har gått nästan ett decennium sedan han lät utge sitt senaste verk, och med tanke på Öijers ålder (och låt oss vara ärliga–den eviga cigarettlågan mellan hans fingrar måste ha lagt beslag på ett och annat levnadsår) är det inte givet att det kommer fler. Men även om ett nytt diktverk skulle släppas imorgon tycker jag att avsikten är berättigad eftersom Öijer sedan länge varit en mogen poet–en konstnär som länge suttit på kulmen av sina krafter och som inte gett något större tecken på att drastiskt ändra den stil och den diktarröst som han blivit hemmastadd i.
För att göra allt detta kommer jag att betrakta och kommentera verken kronologiskt genom att dela Öijers författarskap in i enligt mig tre tydliga perioder: först den ungdomliga framväxten från Sång För Anarkismen (1973) till och med Giljotin (1981), därefter den poetiska mogenheten mellan Medan Giftet Verkar (1990) till Dimman Av Allt (2001) och slutligen den vinter-höstliga elegisten från Svart Som Silver (2008) och Och Natten Viskade Annabel Lee (2014). Jag kommer att kortfattat poängtera verkens generella drag och visa upp deras styrkor och svagheter genom att citera ett antal dikter som förekommer däri. Avslutningsvis tänker jag ge en kritisk kommentar kring Öijers parallella karriär som estradpoet, vilken jag anser bör betraktas separat från hans faktiska diktarskap.
1973-1981: ungdomens poetiska ökenfärd
Jag har läst någonstans att Öijers andra samling, Fotografier Av Nattens Leende från 1974, skrevs klart innan Sång För Anarkismen, vilken gavs ut året innan. Även om detta inte är sant och fastän det finns påtagliga skillnader dem emellan skrevs och utgavs de i så kort anslutning till varandra att man kan i viss mån betrakta dem gemensamt. Verken, som framför allt den första titeln antyder, är de mest direkt politiskt engagerande i hela Öijers författarskap. Mer än en medömkan gentemot systemets offer drivs de dock oftare av ett förakt och bitterhet gentemot dess överherrar:
Jag ser de kambodjanska småbarnen med hjärnor besatta av fågelsträck men tvingade att anfalla över risfälten med inoljade kulsprutor under armarna ser verduns slagfält på vykort i de svenska militärförläggningarna ser generalerna som tror sig svepa mantlarna högt över komethimlarna, men som sveper dem i långa rörelser över sina egna gravmonument…
Ur “Fotografier Av Nattens Leende” (1974)
Det här är ganska rakt-på-sak, men med detta vill jag inte ge intrycket att Öijers skrifter i dessa första verk är lättillgängliga. De är tidvis mycket svåra och framför allt i Sång För Anarkismen finns det långa, prosaliknande stycken som jag efter mycket omläsning bara kan förstå som svamlande nonsens. Öijer har konstaterat att sitt språkbruk är tillräckligt enkelt för trettonåringar att förstå–okej, då skulle jag vilja att han förklarar för oss på ett konkret sätt vad detta kan betyda:
jag behöver inte veta ett dyft om hur heliga birgitta onanerar i takt med lewi pethrus’ tennsoldater. frågan är vem som gjort alla dom här arresteringarna i technicolor & om bankägarna har tänkt sej några testamenten under den närmaste tiden. bartolomeinätterna kommer instormande i ditt hus & det spelar ingen roll hur många känsliga fingrar du har, när de dövstumma tvingats sälja horoskop om DIN lycka ute på restaurangerna…
“till dom meningsfulla textförfattarna” ur Sång För Anarkismen (1973)
De första åtta åren av Bruno K. Öijers författarskap inrymmer inte färre än fem diktböcker och det vore, även om jag betraktar dessa kollektivt som ungdomsverk, fel att inte uppmärksamma de stora stilistiska och tematiska skillnaderna som finns bland dem. Faktum är att det är dessa skillnader som fått mig att dra slutsatsen att samlingarna utgör ett slags spaning efter en egen poetisk röst och vision och just därför är de mer stilistiskt utsvävande. I C/O Night från 1976, till exempel, är dikterna mer lättförståeliga, mindre fragmentariska och mindre politiska. Ett exempel på ett stilistiskt jippo som endast förekommer i denna bok är att vartenda ord i dikterna börjar med en stor bokstav (se det nästkommande citatet för att se ett exempel på detta).
Öijers poetiska värld är sällan en som skildrar det hänförande i kärleken eller som söker fånga naturens skönhet. Hans dikter är oftast kalla, mörka och nära döden. När jag läser dem inbillar jag mig att de nästan alltid utspelar sig i en övergiven stadsmiljö med ett disigt höstregn och en växlande stank av cigarettrök och alkohol i bakgrunden. Men ibland är detta övermäktigande. Problemet med denna iskalla, ofta nihilistiska skildringen av tillvaron i de tidigare dikterna är att det finns en påtaglig avsaknad av patos som fördjupar tankarna och bildspråket som han vill få fram. I dess avsaknad framstår dikterna snarare som ganska ytliga och pretentiösa. Här är ett typiskt exempel på en sådan dikt från C/O Night:
Jag Jagades Från Rum Till Rum Männen Satt På Kuddar av Mässing & Slog I Lagböckerna Med Sina Korta Spjut Varje Gång Jag Talade Gick Ett År Varje Gång Jag Ville Röka Tände Dom Eld På En Av Mina Fingrar Min Vän Steg Upp På Golvet, Öppnade Sitt Huvud & Låtsades Köpa Mej Fri Han Försvann Som En Klockklang & Släpades Ut Rik På Pengar
“Sömn” ur C/O Night (1976)
Referenser till amerikansk popkultur–alltifrån blues och Hank Williams till gamla westerns–figurerar stort i de flesta av Öijers verk. I Spelarens Sten från 1979 känns det ofta som om detta går något längre, där många av dikterna klingar nästan mer som låttexter än dikter i egen bemärkelse. Här ser vi det i ett av verkens mest citerade verser, Blå Bouquet:
Det tickar regn, min krackelerade tjej ta hem ta hem till din samling vi möts på king lone’s bjudning förklädda till ett obotligt sår…
Det tickar regn, min krackelerade tjej ta hem ta hem till en uppkavlad arm vi skiljs på king lone’s bjudning klädda i såpbubblor & kokain krossblåa ögon, jag är ett stick i bara golv hud hittar mej bär ett skadat steg, bär det skönt…
Från “Blå Bouquet” ur Spelarens Sten (1979)
Men detta kan knappt anses tillföra något större djup till texterna–de känns snarare oftast lika obetydliga och tomma som låttexterna som de påminner om.
Nästa samling, Giljotin, från 1981 är lite för lång för att kunna underhålla läsarens intresse. Dikterna här är ofta kortare än i tidigare samlingar men därtill i regel mer slapphänta och förglömliga. Verket inleds av en olidligt lång svit kortdikter vid namn Confetti som är ganska typisk för verket som helhet. Jag har lite svårt att citera något utdrag från denna men kan i stället ta en senare dikt i samlingen, Dambyte, som känns lika mycket representativ:
Sexuellt sent sexuellt godis
du förskingrar mej, jag dej
sexuellt betsel sexuellt golv
vild kärlek kan inte ridas in
sexuell bomull sexuell gäst
du förskingrar mej, jag dej
“Dambyte” ur Giljotin (1981)
Boken innehåller dock några ljusglimtar: skymtningar av en poet som är på väg att finna den försonande emotionella kraft som skänker liv åt all konst, och som han i framtiden också kommer att finna. Här anas den i en av Öijers mest populära texter, Lät Dom Ligga:
…
Jag kunde ha halat upp två röda för nån sjuk själ som låg begravd i neon och bensin på baksätet i en svettig greyhoundbuss “se här,” skulle jag ha sagt, “dom här löven låg och vänta på mej en natt i New York City och ska sanningen fram så fanns det inget annat jag kände nån värme för på den tiden …
“Lät Dom Ligga” ur Giljotin (1981)
1990-2001: Mognaden
Som jag tidigare antytt var de första åren av Öijers författarskap mycket produktiva. Förutom fem relativt stora diktsamlingar som avlöste varandra i snabb följd kan man också uppmärksamma Öijers verksamhet inom poesikollektivet Vesuvius (grundat 1974) utgivningen av en samling Bob Dylan-översättningar (1976), redigerandet av en antologi med svenska sjuttiotalspoeter med titeln Mot alla odds (1977) och till och med en roman, Chivas Regal (1978).
Det som följer efter 1981:s Giljotin är dock en lång tystnad. Många läsare måste förmodligen ha tänkt att Öijer lagt ner pennan för gott men det plötsliga publicerandet av Medan Giftet Verkar år 1990 kom som en oanad orkan. Om Öijers dvala inte var en tid av något slags existentiell rannsakan så måste åren mellan 1981 och 1990 ha åtminstone innefattat ett radikalt omtänkande av poesiskrivandet till att bli en process som var mycket mer långsam, mer eftertänksam, mer introspektiv.
Medan Giftet Verkar ses som Öijers stora genombrott men jag skulle snarare påstå att det är ett uppbrott med den tidigare diktningen. De första fem samlingarna prövar många olika stilgrepp och teman men förutom någon enstaka strof eller fras här och var har jag faktiskt svårt att finna en enda bra dikt bland dem. Helt annorlunda är det nu. Här framträder en poet som man känner har hittat hem någonstans. Den stora avsaknaden av känsla som jag tidigare nämnt, och som jag började frukta var bortom Öijers räckvidd, kommer böljande ut här i ett flertal av verkets dikter:
jag försöker minnas första gången jag greps av det overkliga i människors existens när jag såg dom röra sig i fönstren mitt över gatan och undrade vad som drev dom vad som fick dom att fortsätta men den här gången känner jag bara en enorm trötthet medan staden och kvällsljuset tar över och sveper in mej i en vaggande klang av förhistorisk sorg som långsamt vibrerar och suddas ut mellan väggarna i rummet.
Ur “Medan Giftet Verkar” (1990)
Öijers tematik är fortfarande det dystra men det är för första gången en genuin lidelse–en genuin sorg som ersatt den något konstlade ilskan och bitterheten som tidigare dominerat hans diktning. Det är en sorg över det som gått och häller på att gå förlorat, över ensamheten i åldrandet, över en fruktan för döden.
Jag kallar denna tid för en mogenhet också för att den stil och den tematik som finns i Medan Giftet Verkar är snarlika dem som man finner i de påföljande samlingarna, framför allt i Det Förlorade Ordet (1995) och Dimman Av Allt (2001), vilka brukar räknas ihop som ett slags trilogi. Följande dikt från 2001 skulle lika gärna passa in i samlingarna från 1990 och 1995:
Längs hans härjade föråldrade ansikte faller stygn av lycka när han grävt i minnesjorden efter det begravda fågelskelettet men i stället av en ren tillfällighet råkat hitta sitt gamla vattenfärgsglas och genast känt igen det på dom intorkade flagorna av färg varje gång han böjer sej ner för att ta upp det regnar solgula streck ur hörnet av himlen skorstensrök blåser åt ett håll prinsessans klänning åt ett annat hon viskar till mot honom med ögon i rinnande blått och varje gång han sträcker ut sin hand efter henne svävar hon bort hon svävar längre och längre bort från honom
Ur “Dimman Av Allt” (2001)
Många av dikterna har en existentiell–ja, till och med en religiös prägel ibland–något som oftast varit helt frånvarande tidigare:
vi föddes med en oerhörd saknad genom ett rusande tågfönster om natten ser du en skymt av rymdens handstil omöjlig att tyda någonstans i den slingrande väven av gnistrande bläck finns förklaringen till våra liv
Ur “Dimman Av Allt” (2001)
2008-2014: Den föråldrade konstnären
I Öijers två sista verk, Svart som Silver (2008) och Och Natten Viskade Annabel Lee (2014) lyckas Öijer inte överträffa sina tidigare verk. Jag vill inte nödvändigtvis hävda att diktningen försämrats då bägge innehåller sina pärlor men han skriver nu som en medvetet gammal man som trots sin berömdhet ej blivit lyckligare–utan mer ensam, mer förbittrad. Den annalkande döden gör sig också mer påmind här. Dikten Skogen från den senaste samlingen handlar om skrivandet och hur döden inte bara blivit en inspirationskälla utan också ett slags konstnärligt mål:
… här är jag äntligen fri och kan lägga mej ner i skymningen höra himmel och vind blanda sina spåkort här finns varken väg eller stigar bara Aeneas fotspår jag vet inte hur länge han drivit runt skogen men vi har saker gemensamt den gyllene grenen värker i hans hand han letar efter sina döda vill komma under jord.
“Skogen” ur Och Natten Viskade Annabel Lee (2014)
Men det finns ändå en konkret försämring som kan antydas i några av dessa senare dikter. Det förkroppsligar sig i ett tydligare egoistiskt högmod–i orden från en man som från sin tron ser ned på de oupplysta, hjärndöda massorna och föraktar dem för det. Det finns någonting ofantligt hycklande i en man som å ena sidan kan uttrycka sig på detta vis i en intervju med Sydsvenskan år 1996:
“Att kalla mig posör är detsamma som att kalla Jesu död på korset för en pose”
Bruno “Kristus” Öijer
och å andra sidan skriva en dikt som uttrycker följande:
Jag har enkla vanor sitter hellre i ett tomt rum och talar med luft än umgås med människor som ständigt överskattar sig själva och sin egen betydelse när du sticker en nål genom dom tar inget emot.
”Enkla vanor” ur Och Natten Viskade Annabel Lee (2014)
Jag vill inte påstå att ömsintheten helt flytt Öijer, men det finns en påtaglig saknad av den i några dikter, och detta till deras stora försämring.
Ett slutord om showmannen Bruno K Öijer
Jag, som kanske de flesta andra som upptäckt Öijer på senare tid, lärde först känna dennes dikter genom de uppmärksammade poesiuppläsningarna som han gör landet om och vilka närmast efterliknar rockkonserter utan musiken, och när jag lyssnade på dem för första gången ogillade jag instinktivt hans poesi. Jag har inget emot poesiuppläsning i sig, men eftersom bra diktning är alldeles för komplex för att helt uppskatta genom det talade ordets flyktighet anser jag att man med poesin inte kan skilja på skrift och tal.
Idealet är kanske en blandning båda, men när estradpoesin och dess allra värsta avkomma, poetry slam, gör denna avsågning och förvandlar poesin till något tillräckligt urvattnat för att helt begripa vid en lyssning och sedan ännu värre, göra det till ett egenkärt spektakel med en publik som förväntas applådera och jubla för dess clownshow har jag inget annat än avsmak. Det absurda i fallet Öijer är att han faktiskt skrivit dikter som är bra på deras egna grunder men där hela showen–allt ifrån mascaran och Bob Dylan-utstyrseln till det irriterande, väsande tonfallet och den vrålande publiken vilseleder lyssnaren från dikternas faktiska värde.
Öijer själv stoltserar med att genom allt detta ha “befriat den svenska poesin från boksidan” (Babel, 2014), men i en värld där seriös litteratur fjärmar sig alltmer från en populär läsekrets och där läskunskaperna sjunker är detta djupt beklagligt, framför allt eftersom en av Öijers styrkor är att han kan just framföra komplexa idéer och känslor med ett jordnära men ändå konkrekt skriftligt språk. Hans skrivna dikter skulle sålunda kunna vara en bra inkörsport för någon som vill upptäcka poesins värld men genom att reducera dem till scenkväde har Öijer varken befriat eller utvidgat den svenska poesin överhuvudtaget–han har snarare bidragit till att förringa, förlöjliga och fjärma den för allmänheten.
Frescoes painted by Giotto (1267-1337) in the Cappella degli Scrovegni
The majority of the effort that I expend on this website does not go into writing the essays that I publish semi-regularly on this blog. It goes rather more surreptitiously into the library of poems that have been and continue to be uploaded in the various sections of the “best poems” page. So far I have compiled four of them: one in English, one in Swedish, one in French and just recently, one in Italian, all of which I highly encourage my readers who are able to read the respective languages to peruse. I also have in mind to complete a handful of other anthologies: in Spanish, Portuguese, German and two other Nordic languages: Danish and Norwegian. Whether I can go eighteenth-century intellectual full-circle and master Latin and ancient Greek before I give up the ghost, however, is highly doubtful.
These sections ought to be of far more interest than the texts I personally write since each of the completed anthologies (though calling them “completed” is not really honest as they are constantly being updated) contains hundreds, if not thousands, of pages of versified wisdom and delight from minds far finer than my own. My hope is that the labour that has gone into them–from first winnowing them out of tens of thousands of poems that didn’t make the cut, creating separate web pages for the respective authors, typing up their poems, editing the format and proofreading them–will not have been in vain.
The motivation behind this desire is certainly not financial–this website is and always will be unmonetised, and so if it is to be considered anything other than a labour of love, this entire project can only be deemed a great failure and liability for its owner in terms of the time and money spent creating it. My sole interest was, is and I hope ever shall be to propagate for the diffusion of high-quality poetry among a more popular readership. That’s it.
I am thus glad that Looking to Leeward has continued growing since its inception but am somewhat disappointed that the posts that I have written tend to be viewed more than the works of many of the titans that these libraries feature–some of which cannot be found elsewhere on the web. I am particularly annoyed, but not so surprised quite frankly, by the fact that the most viewed page on this website by far (it has almost 30,000 views and counting) is also the page that contains the website’s single worst examples of poetry by far–namely, those that Andrew Tate has written.
I would therefore like to take the opportunity to write a post advertising the poetic library of Looking to Leeward. I will be doing this by briefly presenting one of the sections of that library–the one of Italian poetry. I shall glancingly survey its historical development from its beginning through the Renaissance and above all highlight its larger legacy on the development of poetry outside Italy, all the while exhibiting some poems that appear in the anthology. I shall be quoting the originals in Italian and providing hasty, prosaic translations of my own immediately below these.
Although the non-Italian reader will not get a justified artistic rendition into English thereby, there is another, more important reason for writing this post in English. That is because it’s not Italians, but foreigners who need to be reminded of how vast the poetic inheritance from this part of the world is in their own respective languages. Italy during the late mediaeval period, the Renaissance and a good part of the Baroque lay at the very forefront of the birth and development of a poetic vernacular in Europe and was so influential in this position that it would be impossible to envision an alternative reality in which the poetic traditions of other European languages could be extricated from it. With the exception of the poetic legacy of the ancient world, I believe that there is scarcely any other culture that has had such a profound influence in the shaping of poetry written in just about every major European language. I like to think sometimes that the poetry of the western world was conceived Graeco-Roman, baptised biblical and then to a very large extent Italian in its schoolboy years. The legacy of this influence centuries down the line today is both undeniable and inseparable.
***
Laudato sie, mi’ Signore, cum tucte le tue creature, spetialmente messor lo frate sole, lo qual è iorno, et allumini noi per lui; et ellu è bellu e radiante cum grande splendore: de te, Altissimo, porta significatione.
Laudato si’, mi’ Signore, per sora luna e le stelle: in celu l’ài formate clarite et pretiose et belle.
Laudato si’, mi’ Signore, per frate vento et per aere et nubilo et sereno et onne tempo, per lo quale a le tue creature dài sustentamento.
Laudato si’, mi’ Signore, per sor’aqua, la quale è multo utile et humile et pretiosa et casta.
(…)
Praise be to you, my Lord, together with all your creatures, and especially my lord the sun, through whom you shine light upon us; for he is beautiful and radiant and with great splendour and carries the meaning of you.
Praise be to you, my Lord, for sister moon and the stars: in the heavens you have shaped them, clear and precious and beautiful.
Praise be to you, my Lord, for brother wind and the air that is calm or clouded and every season through which you nourish every living thing.
Praise be to you, my Lord, for sister water, who is useful and humble and precious and chaste.
(…)
From “Canticle of Creatures” by Saint Francis of Assisi
Italian poetry begins thus, with the words of one of the most extraordinary Europeans to have ever existed–Saint Francis of Assisi. The ingenious boldness of opening the gates of poetry to the vernacular–the significance of which tends to be overlooked–was simply a continuation of Saint Francis’ religious conviction that God’s wisdom and the beauty of his creation could be expressed in the tongue of common men. Think about how radically democratic such an act must have been in a world where only Latin and Greek were deemed worthy of religious subjects for centuries to come. Perhaps no other single figure has since had such a lasting effect on the development of religious verse and the spirit seen here in the Canticle of Creatures above rings in so much religious verse that I can think of. Here it is for example in the next major Italian inheritor–a fellow franciscan from the thirteenth century by the curious name of Jacopone da Todi:
Fresca riviera ornata di fiori, tu se’ la spera di tutti colori: guida la schiera di noi peccatori, sì ch’asavori de la tua beninanza.
Ave Maria, di gratïa plena tu se’ la via ch’a vita ci mena: di tenebria traesti e di pena la gente terrena, ch’era ‘n gran turbanza.
Fresh landscape covered in flowers, you are the prism of every colour: lead the herd of us sinners that I may taste of your goodness.
Hail Mary full of grace: you are the path which leads us to life, You brought away all humankind in great distress from darkness and pain.
from “Altissima luce” by Jacopone da Todi
The first major literary flourishing of a secular nature in Italy congregated further south however and around another one of those most extraordinary of Europeans–Frederick II, the Holy Roman emperor, who was also a contemporary of Saint Francis. Inspired by the courtly love of the troubadours (also largely contemporary), here came the first examples of a collective poetic tradition. Here is a sample from one of them, Guido delle Colonne, who was active in Messina around the mid-thirteenth century:
Ben passa rose e fiore la vostra fresca cera, lucente più che spera; e la bocca aulitosa più rende aulente aulore che non fa d’una fera c’ha nome la pantera, che ’n India nasce ed usa. Sovr’ogn’agua, amorosa — donna, sete fontana che m’ha tolta ognunqua sete, per ch’eo son vostro più leale e fino che non è al suo signore l’assessino.
Your youthful face, more brilliant than a star, surpasses that of roses and flowers, and your perfumed mouth emits a finer smell than that creature called a panther* which is born and lives in India. More than any lovely water–my dear, you are the fountain that slakes all thirst, to whom I am more loyal and true than the assassin is to his lord. *A medieval myth that the panther emitted a pleasing smell in order to allure its prey.
from “Gioisamente canto” by Guido delle Colonne
Although they wrote in Sicilian, (still quite easily readable by modern Italian standards), they gave direct impetus to the second great blooming of Italian poetry in Tuscany, whose various figures (among others, Brunetto Latini, Guido Guinizelli, Guido Cavalcanti, Lapo Gianni, Cecco Angiolieri, Cino da Pistoia, and not least, Dante Alighieri) would help cement the Tuscan dialect as the eventual lingua franca of the Italian peninsula. In both style and form this poetry was initially very similar to the Sicilian school. One very significant import from the former would be the sonnet form, which it would export in turn all over the rest of Europe.
But Tuscany would also become the hotbed for a significant stylistic development called the Dolce stil nuovo (the “sweet new style”). Not without its detractors (see this poetic invective by Bonagiunta Orbacciani as an example), the Stilnovisti, particularly Guinizelli, Cavalcanti and Dante gave the love poetry in the troubadour and Sicilian fashion an introspective and more platonic depth that would later be taken even further by Petrarch. Just look at the carnality of love in Guido delle Colonne’s poem above: it is almost fierce–it seems to want to impose itself on the world. Compare it with the almost cold introspection of this sonnet by Dante:
Cavalcando l’altr’ier per un cammino, pensoso de l’andar che mi sgradia, trovai Amore in mezzo de la via in abito leggier di peregrino.
Ne la sembianza mi parea meschino, come avesse perduto segnoria; e sospirando pensoso venia, per non veder la gente, a capo chino.
Quando mi vide, mi chiamò per nome, e disse: “Io vegno di lontana parte, ov’era lo tuo cor per mio volere;
e recolo a servir novo piacere”. Allora presi di lui sì gran parte, ch’elli disparve, e non m’accorsi come.
Riding along a path the other day, wistful of the bitterness of parting, I met Love in the middle of the road clad in the simple clothes of a pilgrim.
He was a pitiful wretch to look at, and looked as though he’d lost his titles; sighing, thoughtful, he came, his head bent low, so as not to see other people.
But seeing me, he called me by name, and said: “I come from a distant land, where I held possession of your heart;
I carry it now to serve a new pleasure.” And I felt such empathy with him, that he vanished and I cannot recall how.
Riding along a path the other day by Dante Alighieri
We must stop here to give particular mention to Dante and his Commedia, a work of such immensity that it has to be considered as something of a parenthesis or even an anomaly within the trajectory of not just medieval Italian literature, but of all literature ever written. Yes, the work is heavily rooted in 13th-century Florence–it is a complex intellectual microcosm of that very world that Dante knew and lived in, but artistically it cannot be encapsulated by any school, movement or style either before or since. It is a work that really can properly be called universal–not just because of its appeal, but because it is a grand plumbing of the full scope of human experience, and as such transcends any particular period or genre. It contains parts written in just about every imaginable style: from the philosophical to the elegiac, farcical, parodical and realistic all the while touching on seemingly every imaginable subject. Besides this, so many parts of it feel entirely out of place in the expectations of mediaeval-era literature and read much more like later developments from the romantic or even the modern era. Just compare the idealised, dare I say exaggerated nature of love in Guido delle Colonne (or any other contemporary, for that matter) with Dante’s realistic handling of the subject in the famous episode of Paolo and Francesca, from Canto V of the Inferno. Murdered by Francesca’s husband because of their infidelity, for which they now suffer eternal torment together, she relates the story of how they fell in love with each other:
Ma s’a conoscer la prima radice del nostro amor tu hai cotanto affetto, dirò come colui che piange e dice.
Noi leggiavamo un giorno per diletto di Lancialotto come amor lo strinse; soli eravamo e sanza alcun sospetto.
Per più fïate li occhi ci sospinse quella lettura, e scolorocci il viso; ma solo un punto fu quel che ci vinse.
Quando leggemmo il disïato riso esser basciato da cotanto amante, questi, che mai da me non fia diviso,
la bocca mi basciò tutto tremante.
But if you really want to know Where and when our love began I’ll tell you
as one who both speaks and weeps.
One day, for pleasure, we were reading of Lancelot and how love gripped hold of him, we were alone and nothing was suspicious.
But from time to time, our eyes suspended from reading and our faces turned pale; but there was one moment that defeated us.
It was when we read of her laughing smile, and how many a lover longed to kiss it, and then he, who shall never leave me here,
all atremble, his lips kissed mine.
from Canto V of the Inferno by Dante Alighieri
How ravishing this is. Dante contrasts the fake representation of love in the courtly tradition of the book they are reading with a very realistic portrayal of a moment where a young couple fall in love. Love is not a grandiloquent explosion–it’s subtle and comes gradually and silently in the small glances that Paolo and Francesca exchange and then Dante shows how terrifyingly beautiful the final, “defeating” moment can be–they grow pale when they realise what is happening and Paolo is shaking, almost with terror, when he finally kisses her. Absolutely sublime.
Although Dante is the fountain from which all Italian literature since issues, the first Italian who would have a direct cosmopolitan influence was Petrarch, who in his Canzoniere turned lyric poetry into something far more linguistically complicated than it had been earlier–into a more compact exposition of thought layered in metaphor, complex imagery and wordplay. As such, with Petrarch it really feels like poetry takes a stylistic leap into a form that is much more similar to the poetry of today and his was a style that was directly imitated by succeeding poets all over Renaissance Europe. In English the debt to Petrarch is most blatantly obvious during the Tudor period, with poets such as Thomas Wyatt (who also wrote fine translations of his), Henry Howard, Philip Sidney, Fulke Greville and Edmund Spenser. Even Shakespeare’s sonnets read like largely like Petrarch’s, don’t you think?
Erano i capei d’oro a l’aura sparsi che ’n mille dolci nodi gli avolgea, e ’l vago lume oltra misura ardea di quei begli occhi, ch’or ne son sì scarsi;
e ’l viso di pietosi color’ farsi, non so se vero o falso, mi parea: i’ che l’esca amorosa al petto avea, qual meraviglia se di sùbito arsi?
Non era l’andar suo cosa mortale, ma d’angelica forma; e le parole sonavan altro, che pur voce humana.
Uno spirto celeste, un vivo sole fu quel ch’i’ vidi: e se non fosse or tale, piagha per allentar d’arco non sana.
Her golden hair was dispersed on the air and tied in a thousand sweet knots and the weak light burned beyond measure from those lovely eyes, which has since died down;
her face took on such pitiful hues that I could not tell if they were false or true, I had love’s bait within my breast, why wonder then, that I was all aflame?
She did not walk with a mortal step, but an angelic form, and her words spoke with a different, inhuman sound.
A heavenly spirit, a living light was what I saw, and though time has changed, my wounds don’t heal, struck by that distant archer.
Compare this with Saint Francis, delle Colonne or even Dante where the language is far simpler–less figurative, more direct. The most conspicuous absence in these former poets is perhaps the use of metaphor–although they exist here and there, such as in Saint Francis’ “brother wind” and “sister water” or in Dante’s allegory, they are quite tame and few and far between. Petrarch’s on the other hand is just swimming in them (the light burns–his love is a bait–love is a cruel archer etc.), not to mention other rhetorical devices like contrasts (most obviously between the mortal and the divine), and just the wittiness of it all–look at the first line where the noun “aura” (air) together with the definite article “l’” is a conscious play on his beloved’s name, Laura.
Scarcely any later figure of the Italian renaissance was spared of this influence. One of the major successors was Matteo Maria Boiardo who is most famous for writing perhaps the first great epic of Italian literature, the Orlando innamorato, inspired by the chivalresque story of Roland. It would have a direct influence on the publication of two other major epics within less than a century: Orlando furioso by Ludovico Ariosto and Gerusalemme liberata by Torquato Tasso, by which time Italian poetry had really established a literary tradition. Owing no doubt to its vogue, it’s noteworthy that all three of these works were translated into English already during the sixteenth century and their common use of the ottava rima must no doubt have been a major influence on its later adaptation in English into a number of major works such as Don Juan by Lord Byron and the invention of the Spenserian stanza in The Faerie Queene.
Torquato Tasso, probably the most of read the three aforementioned authors today, was a Neapolitan and during the later Renaissance Naples had established itself as a cultural nexus. One of the most important of its Renaissance figures was Jacopo Sannazaro, who probably more than any other artist was responsible for reviving and re-elaborating the pastoral ideal of Arcadia in his eponymously titled work, written around the year 1480. Whether or not this was a source of inspiration for Sir Thomas More’s appropriation of the Arcadian ideal in his philosophical work Utopia from 1516is uncertain, but its artistic legacy is undeniable in works such as Sir Philip Sidney’s The Countess of Pembroke’s Arcadia Shakespeare’s As You Like It and Milton’s great pastoral elegies, to mention just a few. One interesting novelty with pastoral literature is the strong presence of the natural world being in symbiosis with human civilisation. Looking back on the ancient world as an ideal, the pastoral poem also tends toward a tone of lament for something that has been lost:
Poi che ‘l soave stile e ‘l dolce canto sperar non lice più per questo bosco, rincominciate, o Muse, il vostro pianto.
Piangi, collo sacrato, opaco e fosco, e voi, cave spelunche e grotte oscure, ululando venite a pianger nosco.
Piangete, faggi e querce alpestre e dure, e piangendo narrate a questi sassi le nostre lacrimose aspre venture.
Lacrimate voi, fiumi ignudi e cassi d’ogni dolcezza, e voi fontane e rivi, fermate il corso e ritenete i passi.
E tu, che fra le selve occolta vivi, Eco mesta, rispondi a le parole e quant’io parlo per li tronchi scrivi.
Piangete, valli abbandonati e sole; e tu, terra, depingi nel tuo manto i gigli oscuri e nere le viole.
Since the soft manner and sweet song can no more be hoped for in this wood, strike up again, o Muses, your mournful song.
Weep, sacred hill, grown dark and gloomy, and you deep and darkened caves, come and howling join in our wail.
Weep, you beeches and strong, alpine oaks and weeping, recount to these rocks of our bitter and mournful fate.
Shed tears, you bare and futile streams stripped of sweetness, and you fountains and shores, cease your journey, hold your step.
And you, who live hidden among the woods, mournful Echo, give answer to my words and write what I speak upon the trunks of trees.
Weep, you abandoned, lonely vales,- and you, earth, paint dark the lilies and black the violets with your cloak.
From “Arcadia” by Jacopo Sannazaro
Irrespective of its historic importance, Sannazaro’s poem is a masterpiece and still reads fantastically today.
All the works cited here were written before the sixteenth century, and it is really striking how early Italian poetry and the Italian language solidifies into a very concrete form. While English was still in its fledgling Middle form with only a few major works under its belt (and which can often be quite hard for contemporary readers to get through), Italian already looked more or less identical to the language spoken today and could boast scores of enduring authors and masterpieces. Although Italian literature would continue to exert a major influence in Europe throughout the Baroque and beyond, it would also increasingly contend with rivals of equal strength. I will outline the legacy from this period through to our current day in a later post.
Axe-fall, echo and silence. Noonday silence. Two miles from here, it is the twentieth century: cars on the bitumen, powerlines vaulting the farms. Here, with my axe, I am chopping into the stillness.
Axe-fall, echo and silence. I pause, roll tobacco, twist a cigarette, lick it. All is still. I lean on my axe. A cloud of fragrant leaves hangs over me moveless, pierced everywhere by sky.
Here, I remember all of a hundred years: candleflame, still night, frost and cattle bells, the draywheels’ silence final in our ears, and the first red cattle spreading through the hills
and my great-great-grandfather here with his first sons, who would grow old, still speaking with his Scots accent, having never seen those highlands that they sang of. A hundred years. I stand and smoke in the silence.
A hundred years of clearing, splitting, sawing, a hundred years of timbermen, ringbarkers, fencers and women in kitchens, stoking loud iron stoves year in, year out, and singing old songs to their children
have made this silence human and familiar no farther than where the farms rise into foothills, and, in that time, how many have sought their graves or fled to the cities, maddened by this stillness?
Things are so wordless. These two opposing scarves I have cut in my red-gum squeeze out jewels of sap and stare. And soon, with a few more axe-strokes, the tree will grow troubled, tremble, shift its crown
and, leaning slowly, gather speed and colossally crash down and lie between the standing trunks. And then, I know, of the knowledge that led my forebears to drink and black rage and wordlessness, there will be silence.
After the tree falls, there will reign the same silence as stuns and spurns us, enraptures and defeats us, as seems to some a challenge, and seems to others to be waiting here for something beyond imagining.
Axe-fall, echo and silence. Unhuman silence. A stone cracks in the heat. Through the still twigs, radiance stings at my eyes. I rub a damp brow with a handkerchief and chop on into the stillness. Axe-fall and echo.
The great mast murmurs now. The scarves in its trunk crackle and squeak now, crack and increase as the hushing weight of the high branches heels outward, and commences tearing and falling, and the collapse is tremendous.
Twigs fly, leaves puff and subside. The severed trunk slips off its stump and drops along its shadow. And then there is no more. The stillness is there as ever. And I fall to lopping branches.
Axe-fall, echo and silence. It will be centuries before many men are truly at home in this country, and yet, there have always been some, in each generation, there have always been some who could live in the presence of silence.
And some, I have known them, men with gentle broad hands, who would die if removed from these unpeopled places, some again I have seen, bemused and shy in the cities, you have built against silence, dumbly trudging through noise
past the railway stations, looking up through the traffic at the smoky halls, dreaming of journeys, of stepping down from the train at some upland stop to recover the crush of dry grass underfoot, the silence of trees.
Axe-fall, echo and silence. Dreaming silence. Though I myself run to the cities, I will forever be coming back here to walk, knee-deep in ferns, up and away from this metropolitan century,
to remember my ancestors, axemen, dairymen, horse-breakers, now coffined in silence, down with their beards and dreams, who, unwilling or rapt, despairing or very patient, made what amounts to a human breach in the silence,
made of their lives the rough foundation of legends- men must have legends, else they will die of strangeness- then died in their turn, each, after his own fashion, resigned or agonized, from silence into great silence.
Axe-fall, echo and axe-fall. Noonday silence. Though I go to the cities, turning my back on these hills, for the talk and dazzle of cities, for the sake of belonging for months and years at a time to the twentieth century,
the city will never quite hold me. I will be always coming back here on the up-train, peering, leaning out of the window to see, on far-off ridges, the sky between the trees, and over the racket
of the rails to hear the echo and the silence. I shoulder my axe and set off home through the stillness.
I’ve heard it said that falling in love is never quite as wonderful as the first time. That’s a bit hard for me to evaluate with human relations, but how true it is with so many poets that I have read! This was the first Murray poem that really transfixed me and although I have come to come to love a number of other poems from his work, after all the time that has passed, no other stands out quite as dearly to me as Noonday Axeman out of his first collection, The Ilex Tree from 1965. Is it his best poem or just simply my favourite? Or is that perhaps just the same question?
Form
Twenty-one unrhymed stanzas, all of which are quatrains with the exception of the last which is a couplet. There is no particular metrical pattern,
Analysis
The poet is chopping a tree down and the poem presents itself as a contemplation within the silent pauses of the axe-strokes. His first meditation is on the relative manifestations of time–here, on the outskirts of no-mans-land where countryside meets bush, time stands effectively still while only a short distance away, the vicissitudes of the twentieth century churn on.
As the boundary of time vanishes, so is Murray reminded of his pioneer ancestors who colonised this part of Australia:
Here, I remember all of a hundred years: candleflame, still night, frost and cattle bells, the draywheels’ silence final in our ears, and the first red cattle spreading through the hills
and my great-great-grandfather here with his first sons, who would grow old, still speaking with his Scots accent, having never seen those highlands that they sang of. A hundred years. I stand and smoke in the silence.
The poem then turns to contemplate the immense silence of this place. It is something inimical–that drives people away or makes them mad. So Murray wants to celebrate the heroism of people like his ancestors who confronted and made an effort to civilise it:
A hundred years of clearing, splitting, sawing, a hundred years of timbermen, ringbarkers, fencers and women in kitchens, stoking loud iron stoves year in, year out, and singing old songs to their children
have made this silence human and familiar no farther than where the farms rise into foothills, and, in that time, how many have sought their graves or fled to the cities, maddened by this stillness?
The poet realises that with the last axe-knock that will finally fell the tree, he will also have to confront this silence full-on. Although that is something terrifying, beyond it, there is a mystical attraction to it as well:
After the tree falls, there will reign the same silence as stuns and spurns us, enraptures and defeats us, as seems to some a challenge, and seems to others to be waiting here for something beyond imagining.
Murray muses that though most people require a civilsation “building up” against this awesome silence, there is also a minority who need and seek it.
Axe-fall, echo and silence. It will be centuries before many men are truly at home in this country, and yet, there have always been some, in each generation, there have always been some who could live in the presence of silence.
In the last meditation of the poem, Murray indicates that though he has great reverence for such people, he is not really one of them himself–he admits that he too feels compelled to flee to the twentieth century. And yet that alluring silence is something that always calls him back. Writing of this mystery, here come perhaps the most beautiful stanzas Murray ever wrote:
Axe-fall, echo and silence. Dreaming silence. Though I myself run to the cities, I will forever be coming back here to walk, knee-deep in ferns, up and away from this metropolitan century,
to remember my ancestors, axemen, dairymen, horse-breakers, now coffined in silence, down with their beards and dreams, who, unwilling or rapt, despairing or very patient, made what amounts to a human breach in the silence,
made of their lives the rough foundation of legends- men must have legends, else they will die of strangeness- then died in their turn, each, after his own fashion, resigned or agonized, from silence into great silence.
At the end of the poem, the job of felling the tree is done. I like think that the axeman slinging his axe on his shoulder and walking off is also Murray the poet putting the pen down and moving on to something else.
Calligraphic rendering of two quranic pages by Ibn al-Bawwab (died ca. 1022)
I suppose that reading the Qur’an can be approached from three different angles: a theological one, a historical one and an aesthetic one. The first, and the primary for most of its readers since they are muslim, aims at religious truth; the second, mainly suited to the historian, seeks what it can tell us about sixth and seventh century Arabia; the third is an appreciation of its artistic quality. It is purely in this last realm that I am writing this post and so anything that I state that might be contrary to the consensi of either religious or historical scholarship on any issue is probably just going to be a result of this fact.
I understand that reading the Qur’an as a poem does not do it justice. Large portions are just not poetically interesting and the Qur’an itself makes it clear that reading it as poetry would be a rather serious mistake, an offense even, for it namely expresses quite a negative attitude towards poetry and poets in general:
And the poets — the perverse follow them; hast thou not seen how they wander in every valley and how they say that which they do not?
(Ash-Shu’ara, verses 224-226)
This is further supported by the fact that the Qur’an relates how Muhammad’s own enemies deride him for being no more than a poet whose supposed “revelations” are nothing other than the ramblings of demonic passion:
Nay, but they say: “A hotchpotch of nightmares! Nay, he has forged it; nay, he is a poet! Now therefore let him bring us a sign, even as the ancient ones were sent as Messengers. “
(Al-Anbiya’, verse 5)
Nonetheless, one really cannot ignore how poetic the Qur’an is and its eloquence is something that Arabic speaking muslims will often talk about. Even the Qur’an itself is aware of its eloquent beauty and claims that this is evidence of its divine origin:
Or do they say, “He has forged it “? Say: “Then bring you ten suras the like of it, forged; and call upon whom you are able, apart from God, if you speak truly. “
Then, if they do not answer you, know that it has been sent down with God ‘s knowledge, and that there is no god but He. So have you surrendered?
(Hud, verses 13-14)
And so I think that approaching the Qur’an as a work of art can in some sense be justified, though certainly not if one’s goal is to comprehensively capture its contents. There are at least two good reasons that I can think of for this. Firstly, it would help liberate the reader (particularly the unbelieving one like myself) from prejudices that they otherwise could attach to the religion of Islam. Secondly, I think it would in some cases make the Qur’an easier on the whole to grasp. The Qur’an is often described as a difficult read and this perhaps in part arises from people expecting it to conform to some features of an already familiar genre. Perhaps they expect a clear narrative similar to the stories of the Bible or a thematically structured treatise where the first part, for example, defines God’s nature, the second how society ought to be ruled, the third what the afterlife is like, and so forth.
The Qur’an is none of that. The chapters, or “surahs” that make up the book, are presented as separate instances of divine revelation and can, in the space of a handful of verses, move from subjects as diverse as God’s absolute sovereignty to descriptions of the afterlife; from stories about Old Testament prophets to guidelines on how long a mother ought to wait before weaning her child. The genre of this non-linear, often very vividly descriptive flux of text where ideas, insights and certain fixed phrases appear and recede and then later reappear again (the Qur’an, like poetry, is very repetitive) and which in the Arabic original at least is heavily rhymed and highly melodious, is comparatively perhaps most closely similar to a vast book of poems unified by a coherent style and theme.
And yet, as an unbeliever with no understanding of Arabic whatsoever, I am aware that reading the Qur’an in translation does not, in the end, do even the poetic effect of the original any proper justice. I must admit that I am rather skeptical towards translations of poetry in general and think that unless one reads a work in the poet’s original idiom, one really hasn’t read his or her work at all, and so I confess that in one way I can hardly even say to have read the Qur’an–but rather somebody’s retelling of it. This idea is also held by the very same quranic translator that I will be citing here, A.J. Arberry, in his aptly titled Interpretation of the Koran. It is a translation which, as its title suggests, is aware of its shortcomings in reproducing the source but which nonetheless has aimed to present a balance between content and aesthetic effect. Since I don’t read Arabic I will not be able to determine whether or not Arberry is successful in this, but rather trust that he has done a sufficiently good job in casting light on at least some of the quality of the original.
The Sovereignty of God
If there is one main theme that runs through the Qur’an I would say it is that of God’s sovereignty and the incomparable, absolute power of his being. The insistence on this probably stems from the context in which this book was first written (or “revealed”–take it as you will), for it appeared in a society that was mainly polytheistic, whose gods and goddesses were anthropomorphic and therefore kept as idols. The Qur’an firmly rejects any comparison between God and the characteristics of other beings (supernatural or human) and so the language used to describe his uniqueness is often very original, very poetic in its own right:
What, are you stronger in constitution or the heaven He built? He lifted up its vault, and levelled it, and darkened its night, and brought forth its forenoon; and the earth–after that He spread it out, therefrom brought forth its waters and its pastures, and the mountains He set firm, an enjoyment for you and your flocks.
(An- Nazi’at, verses 27-33)
Note the clever recurrence of verbs that communicate the physical nature of his creation: he “builds”, “lifts up” “levels”, “brings forth”, “spreads out”, and “sets”.
This overarching theme is so dominant that many of the other smaller ones just seem to issue from it. “Islam”, as is commonly known, translates as “submission”, and so the only relationship that man can have in the face of the greatness of such a being as God is one of total surrender of one’s self. In this relationship man must also unbare his pettiness:
The likeness of those who disbelieve in their Lord: their works are as ashes, whereon the wind blows strong upon a tempestuous day; they have no power over that they have earned– that is the far error! Hast thou not seen that God created the heavens and the earth in truth? If He will, He can put you away and bring a new creation; that is surely no great matter for God.
(Ibrahim, verses 18-20)
The Beauty of the Natural World
The Qur’an is actually quite reasoning in its nature–it tends to want to lay forth evidence for the various claims that it makes. A very frequently cited proof of God’s power is the beauty of the natural world. One can’t help but delight in descriptions of landscapes such as this:
Hast thou not seen how that whatsoever is in the heavens and in the earth extols God, and the birds spreading their wings? Each — He knows its prayer and its extolling; and God knows the things they do. To God belongs the Kingdom of the heavens and the earth, and to Him is the homecoming. hast thou not seen how God drives the clouds, then composes them, then converts them into a mass, then thou seest the rain issuing out of the midst of them? And He sends down out of heaven mountains, wherein is hail, so that He smites whom He will with it, and turns it aside from whom He will; wellnigh the gleam of His lightning snatches away the sight.
(An-Nur, verses 41-43)
God is majestic and therefore his creation shows majesty, but it is also a reflection of his goodness and his mercy because nature is there to serve, sustain and guide man:
It is God who splits the grain and the date- stone, brings forth the living from the dead; He brings forth the dead too from the living. So that then is God; then how are you perverted? He splits the sky into dawn, and has made the night for a repose, and the sun and moon for a reckoning. That is the ordaining of the All- mighty, the All-knowing. It is He who has appointed for you the stars, that by them you might be guided in the shadows of land and sea. We have distinguished the signs for a people who know.
(Al-An’am, verses 95-97)
What an extraordinary image that first one is: of God splitting the grain and the date stone and then how the effect of this image is magnified by paralleling it with the grandeurs of creation in the succeeding verses. The force that nourishes human life through the miniscule sprout cleaving its seed is at the same time equated with the force that orchestrates all the wonders of creation–all the way up to turns of night and day, the cycle of seasons and the steadfastness of constellations in the night sky. It continues:
To God belongs the Unseen in the heavens and in the earth. And the matter of the Hour is as a twinkling of the eye, or nearer. Surely God is powerful over everything.
And it is God who brought you forth, knowing nothing, from your mothers’ wombs, and He appointed for you hearing, and sight, and hearts, that haply so you will be thankful.
Have they not regarded the birds, that are subjected in the air of heaven? Naught holds them but God; surely in that are signs for a people who believe.
(The Bee, 77-79)
The Day of Judgment
Perhaps the most frequently recurring reminder in the surahs is that of the recompense that humankind will receive in the afterlife. While there are numerous references to the rewards of paradise, more frequently the reader is being threatened with the everlasting torment of hell for his unbelief and unrighteousness. The descriptions of these are horrific but actually do not make for such interesting poetry (it’s always as bad as you can imagine–lots of fire, boiling water, etc.) What is more interesting, poetically speaking, are rather the descriptions of the related day of judgment. It is similar to the traditional Christian concept–it first entails a bodily resurrection of the dead, a divine arraignment and finally a meting out of either eternal punishment or reward. The images contained in these passages can on the other hand be nightmarishly original:
Upon the day when heaven shall be as molten copper and the mountains shall be as plucked wool-tufts, no loyal friend shall question loyal friend, as they are given sight of them. The sinner will wish that he might ransom himself from the chastisement of that day even by his sons, his companion wife, his brother, his kin who sheltered him, and whosoever is in the earth, all together, so that then it might deliver him.
(Al-Ma’arij, verses 8-14)
Or how about this:
Upon the day when heaven spins dizzily and the mountains are in motion, woe that day unto those that cry lies, such as play at plunging, the day when they shall be pitched into the fire of Gehenna: This is the fire that you cried lies to!
(At-tur, verses 9-14)
The Poet of the Qur’an
There is a great divide between most muslim scholars and western historians on what we can know about the central historic figure behind the Qur’an, Muhammad. Islamic tradition maintains that there are very meticulous and reliable biographical details about him that have been handed down to us through the hadith, records of the sayings and actions of Muhammad composed centuries after his death. Western scholars, on the other hand, by and large reject their reliability and hold that there are very few things that we can certainly know about the man.
Knowing about the circumstances of Muhammad’s life can no doubt greatly clarify much of the Qur’an, but I think these details should mainly be of interest to the theologian or the historian. With this in mind, and having had the enjoyment of the reading the Qur’an purely as a work of literature, I am reminded of the mystery that enshrouds authors like Homer and Shakespeare and how unnecessary the knowledge of their lives is for appreciating an their work. The mystery behind the poet of the Qur’an however does not at all mean that there is no human spirit behind it. Particularly towards the end of the Qur’an, where the surahs become short in length and read very much like lyric poems, one really can feel all the human passions that have gone into them–charged nonetheless with what I actually believe was its author’s genuine encounter with the divine. I will close this text by quoting one such surah in its entirety. It is the penultimate one, called Al-Falaq or “Daybreak”, and is presented as a prayer of succour from the many manifestations of evil in the world:
Say: ?I take refuge with the Lord of the Daybreak from the evil of what He has created, from the evil of darkness when it gathers, from the evil of the women who blow on knots,* from the evil of an envier when he envies
Al-Falaq
*A reference to a pre-Islamic practice of putting a curse on someone.
